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...she's been dead so long
closed in silence so long
she doesn't know the sound
of her own voice
her infinite beauty...
Ntozake Shange
El presente ensayo pretende relacionar tres aspectos literarios en
estrecha conexión, disociados por la crítica hasta la pasada década: la
mujer afroamericana, su novelística y la crítica de ésta última. Para
explicar la falta de conexión entre los factores literarios expuestos
hace falta remontarse, ateniéndonos a un plano más generalizador, a la
crítica literaria de la mujer escritora americana en general. Una vez
allí, la nota característica predominante, denunciada por numerosas
mujeres dentro de éste ámbito, es la invisibilidad. Como bien señala
Nina Baym en un artículo sobre teoría literaria americana, la figura de
la mujer escritora en América ha sido excluída sistemáticamente del
canon de principales autores. El mensaje transmitido al lector durante
años ha sido el siguiente: "...there have been almost no major women
writers in America; the major novelists have all been men" .
Las posibles explicaciones para la invisibilidad crítica sufrida por las
numerosas novelistas en activo desde los comienzos de la colonización
americana son, de acuerdo a Baym: una resistencia preconcebida por parte
de los críticos más influyentes a reconocer a las mujeres como autores
serios; la no producción femenina de obras denominadas por tales
críticos como "excelentes" debido a la restricción educativa impuesta
sobre la mujer, alejada de la educación clásica formal reservada
exclusivamente para el varón; y restricciones también relacionadas con
su género provenientes de teorías críticas posteriores, que actúan de
forma anacrónica sobre obras de períodos anteriores.
La tarea de modificar esta situación anuladora de la presencia femenina
dentro de la tradición literaria americana, en extremo ardua para la
mujer novelista y crítica en general, resulta en una labor doblemente
difícil si nos remitimos a la mujer escritora afroamericana. Si la
existencia de la mujer negra, su experiencia y su cultura son
desconocidos, más allá de cualquier consideración dentro de una sociedad
americana predominantemente blanca y dominada por la figura masculina,
la existencia de escritoras negras es una realidad que "se escapa" a la
conciencia blanca/masculina crítica dominante.
Sin embargo, la postura crítica mantenida hasta los años setenta tuvo
que rendirse ante la evidencia de la "visibilidad" de la obra producida
por mujeres de color. Es en esta década, tras varios años de lucha
activa en los sesenta, cuando la presencia invisible de las autoras
negras se hace real, palpable, en el mundo literario. Un grupo de
excelentes escritoras como Paule Marshall, Alice Walker, Toni Morrison,
Toni Cade Bambara, Gloria Naylor Sherley Anne Williams o Terry McMillan
hacen su aparición. La positiva respuesta de los lectores, reflejada en
las sustanciosas ventas obtenidas, hace cambiar la tendencia de la
crítica, que ahora debe, tiene la obligación de ocuparse de este corpus
literario surgido aparentemente "de la nada".
Llegados a los años ochenta sin embargo, Elaine Showalter admite que los
"...feminist literary critics are still wandering in the wilderness" , y
que el panorama de la teoría feminista puede describirse como un "playful
pluralism" en el que cada grupo -black, marxist, literary historians,
deconstructionists, Freudian and Lacanian- persigue sus propios
objetivos. Se hace patente por tanto la necesidad de construir un marco
teórico para la crítica feminista, y así lo constatan en sus trabajos
diferentes figuras de la teoría feminista como son la propia Elaine
Showalter, Nancy Miller, Alice Walker o Barbara Smith. Estas dos últimas
representan el esfuerzo más importante por conectar las "`broken and
sporadic' continuities that constitute black women's literary tradition'"
, la primera en una búsqueda de las conexiones artísticas entre la mujer
escritora afroamericana y las artistas tradicionales o populares negras,
y la segunda en el análisis de las manifestaciones textuales del
espíritu creativo de la mujer afroamericana.
Entre el "theoretical wilderness" que caracteriza a la crítica feminista
en general, y la incapacidad que según Elaine Showalter muestran los
críticos de "...intelligently discuss the works of black women" en
particular, nos encontramos con la convincente propuesta de Barbara
Smith de crear una crítica feminista negra que se ocupe de los trabajos
elaborados por las autoras afroamericanas, y que tenga en cuenta que
"...the politics of sex as well as the politics of race and class are
crucially interlocking factors in the works of Black women writers" .
Sin una perspectiva crítica feminista negra, continúa Smith, las obras
escritas por mujeres de color no sólo son malentendidas, sino destruídas
en el proceso.
El primer y esencial rasgo distintivo de esta crítica debe ser la
delineación de una tradición literaria de la mujer afroamericana, basada
en el hecho de que: "...thematically, stylistically, aesthetically, and
conceptually Black women writers manifest common approaches to the act
of creating literature as a direct result of the specific political,
social, and economic experience they have been obliged to share" . El
segundo principio, derivado de dicho concepto de tradición, debe
consistir en la búsqueda de precedentes y material para la
interpretación dentro de los trabajos de otras mujeres negras; y
finalmente, el crítico feminista de color deberá ser consciente de las
implicaciones políticas de su trabajo, debiendo asimismo dicha crítica
su existencia a un movimiento feminista negro.
Con dichas premisas esbozadas, Smith aplica este modelo de crítica
propuesto a un trabajo literario en particular, Sula de Toni Morrison,
con el fin de demostrar su validez, desbancando previos supuestos sobre
el mismo y exponiendo lo que para ella suponen sus dimensiones reales.
Para lograr este fin hace uso de una nueva perspectiva, basada en las
ideas expuestas por Bertha Harris en la convención de 1976 de the Modern
Language Association, expresadas en las siguientes palabras: "..if in a
woman writer's work a sentence refuses to do what it is supposed to do,
if there are strong images of women and if there is a refusal to be
linear, the result is innately lesbian literature" . Smith encuentra
que, de acuerdo con el sentido que le confiere Harris, muchos trabajos
realizados por escritoras negras son en realidad lesbianos, y que tanto
Sula como The Bluest Eye pueden ser leídos como tal.
El resultado de su estudio de Sula desde esta perspectiva es que dicha
obra funciona como una novela lesbiana, tanto por las emociones
expresadas, como por la definición de los personajes femeninos y la
postura crítica hacia las instituciones heterosexuales de las relaciones
hombre-mujer, en particular el matrimonio y la familia. Smith hace
hincapié sin embargo en el hecho de que Morrison no pretende que el
lector perciba su novela como inherentemente lesbiana, y por ésta razón,
lo único que se propone con su estudio es "...to point out how a Black
feminist critical perspective at least allows consideration of this
level of the novel's meaning" .
Basándonos en ésta última aclaración sobre el propósito de su estudio, y
en la perspectiva de Harris aplicada al análisis de Sula que Barbara
Smith nos ofrece en su ensayo, a continuación realizaremos un breve
estudio de The Bluest Eye con el fin de demostrar que dicha novela, tal
y como afirma Smith, también puede ser leída desde el mismo enfoque
innovador.
La novela comienza con la introducción de Claudia, una niña de diez
años, que junto a su hermana Frieda de nueve y Pecola, un "case" que
permanece junto a ellas por un corto período de tiempo, se encuentran a
las puertas de la pubertad, con todo lo que ello implica, la madurez
sexual, el descubrimiento de los hombres y las intricadas relaciones
hombre-mujer de la edad adulta. Juntas entran en este complicado mundo,
impregnado de una aureola de misterio y romanticismo erótico, que queda
patente en imágenes como la de Frieda cantando a Claudia durante su
enfermedad acerca de "someone" que piensa en ella. Claudia mientras
tanto dormita pensando en "...plums, walls, and `someone'" (p.2072) de
sexo indeterminado.
La iniciación sexual de las tres niñas se va produciendo de forma
progresiva, conforme se suceden los acontecimientos que derivan en el
despertar final y la decepción última de las mismas. La llegada de Mr.
Henry, el inquilino temporal de la madre de Claudia y Frieda, Mrs.
McTeer, despierta en ellas un súbito y desconocido, a la vez que
placentero, interés: "Our roomer. Our roomer. The words ballooned from
the lips and hovered about our heads-silent, separate, and pleasantly
mysterious". El juego que sigue a la presentación de Mr. Henry, en el
que sus "...hands wander(ed) over Mr. Henry's body" (p.2072) no hace
sino aumentar el sentimiento de atracción que surge y crece en ellas
hacia el inquilino a lo largo de la historia. En una escena posterior,
Claudia y su hermana lo descubren jugueteando con unas prostitutas,
juegos sexuales que ellas todavía no entienden, pero capaces de producir
sentimientos contradictorios de terror y anhelo sexual: "The sight of
him licking her fingers brought to mind the girlie magazines in his room.
A cold wind blew somewhere in me, lifting little leaves of terror and
obscure longing" (p.2110).
A la presencia misteriosa de Mr. Henry se únen sucesos en la vida
conjunta de las niñas como el comienzo de la mentruación de Pecola, que
invitan a la formulación de preguntas al respecto, y a la formación de
suposiciones equivocadas derivadas de la inocencia e ignorancia de
éstas. Tras la afirmación de Frieda de que la menstruación "...just
means you can have a baby!" (p.2080), continúa el siguiente razonamiento
de Claudia sobre el "cómo" tener un bebé: "It would involved, I supposed,
"my man," who, before leaving me, would love me. But there weren't any
babies in the songs my mother sang. Maybe that's why the women were sad:
the men left before they could make a baby" (p.2084).
La estrecha unión de Claudia, Frieda y Pecola de fraternidad y amistad,
formada a través de la vivencia de experiencias centrales a sus vidas se
vé reenforzada cuando surge la amenaza exterior a su mundo. El mundo en
que viven queda descrito por Claudia perfectamente en las siguientes
palabras: "Guileless and without vanity, we were still in love with
ourselves then. We felt comfortable in our skins, enjoyed the news that
our senses released to us, admired our dirt, cultivated our scars..."
(p.2108). Pero este estado perfecto de autoestima se rompe cuando se dan
cuenta de que ellas "...did not belong" (p.2124), viven en la periferia
de una sociedad racista y clasista que las rechaza. Es por esta razón
que en momentos de extremo peligro sienten la necesidad de estar unidas,
se refugian en su amistad y luchan para sobrevivir ante "the Thing"
(p.2108), llamada en otras palabras racismo.
Este sentimiento de supervivencia que las une se deja entrever en varias
ocasiones. La primera, cuando Pecola es acosada por un grupo de chicos
negros que la insultan haciendo referencia al color de su piel y los
hábitos de dormir de su padre, frente a lo que Frieda y Claudia
reaccionan defendiendo a la indefensa Pecola. En una segunda ocasión, es
ante los insultos de Maureen Peel, una niña blanca, ante los que se
enfrentan, de nuevo para ayudar a Pecola, aunque las referencias al
color de la piel van dirigidas a las tres. Finalmente, la "familiar
violence" de Claudia vuelve a surgir cuando una pequeña y rosácea niña
llama a la madre de Pecola con un diminutivo, muestra más que suficiente
del racismo ya presente desde la infancia. Juntas descubren por tanto el
significado de ser menos, de ser invisible a los ojos de una sociedad
blanca que las ignora, y que la razón última a esta invisibilidad "...is
the blackness that accounts for, that creates, the vacuum edged with
distaste in white eyes" (p.2095).
Junto a la descripción de los lazos naturales creados entre mujeres
negras con el mero propósito de sobrevivir a los ataques exteriores del
racismo que las circunda, en The Bluest Eye nos encontramos con el
trazado de figuras femeninas de fuerte naturaleza, que constituyen el
centro del entorno en que se desenvuelven. Así por ejemplo Mrs. McTeer
aparece como la imagen de una diosa de la maternidad, grande, fuerte y
protectora, centro de la comunidad de mujeres del pueblo con las que se
reúne en casa para comentar los recientes sucesos ocurridos en el seno
de la comunidad negra. Aunque con pocas posibilidades económicas, recoge
a Pecola en su hogar cuando el juzgado del condado está deliberando
sobre su futuro; cuida a Claudia en su enfermedad, con un amor camuflado
de aspereza y enfado; se hace cargo de Pecola con claro regocijo cuando
ésta comienza a menstruar, y defiende el honor de Frieda cuando Mr.
Henry la acosa sexualmente. La fortaleza de Mrs. Mcteer queda bellamente
recogida en la imagen que Claudia se ha formado de su madre: "In the
summer tornado of 1929, my mother's hand is unextinguished. She is
strong, smiling, and relaxed while the world falls down about her"
(p.2172).
Otras imágenes que reflejan la fortaleza natural de la mujer
afroamericana aparecen en The Bluest Eye en la figura de la vieja
curandera y partera M'Dear, en la que características tan positivas como
"competent" y "decisive", unidas a descripciones como "She must have
been over six feet tall. Four big white knots of hair gave power and
authority to her soft black face" (p.2143), dibujan su aspecto físico y
ofrecen una clara idea de su fuerte personalidad. Velma, esposa de
Soaphead Church, es un ejemplo más del carácter de la mujer decidida y
luchadora que Morrison quiere transmitir a través de su obra. Velma
abandona a su marido tras dos meses de matrimonio al darse cuenta de que
la melancolía, y no ella, lo es todo en su vida: "When she learned two
months into the marriage how important his melancholy was to him, that
he was very interested in altering her joy to a more academic gloom...
she simply left" (p.2163).
Finalmente, la figura femenina que destaca a lo largo de la novela por
su desarrollo interno hacia un ser maduro y completo, por su coraje para
crearse a sí misma, es Claudia. A través de su narración de parte de los
hechos, observamos el análisis de los acontecimientos, y es su
progresiva comprensión de los mismos lo que le lleva hacia una
gratificante madurez personal, aunque como ella misma admite, sólo sea
un "adjustment without improvement" (p.2078). El personaje de Claudia es
el que más se acerca, por su carácter y por su postura ante los
condicionamientos sociales y las limitaciones raciales, a la definición
de la mujer lesbiana que encontramos en el ensayo "The Woman-Identified
Woman":
What is a lesbian? A lesbian is the rage of all women condensed to the
point of explosion. She is the woman who, often beginning at an
extremely early age, acts in accordance with her inner compulsion to be
a more complete and freer human being than her society -perhaps then,
but certainly later- cares to allow her. These needs and actions, over a
period of years, bring her into painful conflict with people, situations,
the accepted ways of thinking, feeling and behaving, until she is in a
state of continual war with everything around her, and usually with
herself. She may not be fully conscious of the political implications of
what for her began as personal necessity, but on some level she has not
been able to accept the limitations and oppresion laid on her by the
most basic role of her society-the female role.
Aunque sólo es una niña, Claudia se rebela contra el canon de belleza
dominante impuesto por la sociedad blanca, con el que no se siente
identificada: "...all the world had agreed that a blue-eyed, yellow-haired,
pink-skinned doll was what every girl child treasured... I could not
love it" (p.2077); contra la excesiva idolatría de la sociedad blanca
por la limpieza, que adoptada a su vez por la comunidad negra, crea un
mundo aséptico que no la deja disfrutar de su propia desnudez: "...no
time to enjoy one's nakedness" (p.2078), idolatrar, no su limpieza, sino
su cuerpo; contra el abierto y también el encubierto racismo de las
calles y la gente -sus muestras de violencia avalan este hecho-; contra
el papel femenino que le viene impuesto de antemano -la maternidad en
especial- en una sociedad racista y sexista en la que el papel femenino
para la mujer negra está más limitado que para el resto, y contra el
cual es por tanto más difícil de luchar: "What was I supposed to do with
it? Pretend I was its mother? I had no interest in babies or the concept
of motherhood. I was interested only in humans my own age and size, and
could not generate any enthusiasm at the prospect of being a mother.
Motherhood was old age, and other remote possibilities" (p.2077);
finalmente, contra la maldad y falta de compasión de toda una sociedad
que se refugia en su "bondad" purificando sus faltas en Pecola, chivo
expiatorio de toda la comunidad:
"And I believe our sorrow was the more intense because nobody else
seemed to share it. They were disgusted, amused, shocked, outraged, or
even excited by the story... We looked for eyes creased with concern,
but saw only veils." (p.2173)
"All of us... felt so wholesome after we cleaned ourselves on her... We
honed our egos on her, padded our characters with her frailty, and
yawned in the fantasy of our strenght." (p.2183)
Siguiendo con el análisis de The Bluest Eye desde el enfoque de la
crítica feminista negra propuesto por Barbara Smith, entramos en el
estudio de las instituciones heterosexuales y la postura adoptada ante
las mismas a lo largo de la obra. La imagen de una familia perfecta abre
irónicamente la novela, en una clara parodia de los libros de texto
infantiles: una casa bonita donde habitan el padre, la madre, los niños,
el perro y el gato, y donde una amiga juega con la niña de la casa. El
pasaje, que hace referencia por razones obvias a la situación ideal de
una familia de clase media blanca americana, funciona como espejo en el
que se compara y contrasta la situación familiar de los Breedlove que se
describe más adelante: Cholly Breedlove, el padre borracho; la señora
Breedlove, recipiente de las constantes palizas de su marido; Sammy,
adolescente que huye veintisiete veces de su hogar, y Pecola, embarazada
de su padre. La familia Breedlove, nombre por otra parte irónico en
extremo, aparece en la obra de Morrison, no como una excepción, sino
como el esteriotipo de otras tantas miles de familias negras de clase
baja americanas, que "...being a minority in both caste and class...
moved about... on the hem of life, struggling to consolidate (their)
weakness and hang on, or to creep singly up into the major folds of the
garment" (p.2075).
El resto de imágenes de familias negras que obtenemos en The Bluest Eye,
aunque no tan extremadamente negativas, tampoco aparecen como ideales.
Por una parte tenemos la familia McTeer, modelo de amor entre sus
miembros, aunque con una situación económica bastante precaria; por
otra, la familia de Geraldine, reflejo perfecto de "thrift, patience,
high morals, and good manners" (p.2113) que la sociedad americana
demanda de los ciudadanos americanos negros para ser admitidos de alguna
manera dentro de su canon. Ambos retratos familiares, aunque poseedores
de ciertos aspectos y valores positivos, denotan una faceta deficiente
que, Morrison parece decir, no puede ser completada si nos atenemos a la
realidad socio-económica afroamericana.
Si las descripciones familiares son, tomadas en su conjunto, el
contrapunto a lo que debería ser una familia en el más estricto sentido
de la palabra, la idea del matrimonio no lo es menos. La visión negativa
del matrimonio la encontramos a través de diferentes personajes: desde
Pauline, cuyas románticas ideas de juventud acerca de "someone... an all-embracing
tenderness with strenght and a promise of rest" (p.2129) quedan
reducidas tras su boda con Cholly en "...the lonesomest time of (her)
life" (p.2131); pasando por Pecola, que piensa que la función de su
padre en la vida conyugal es la de "...get drunk and beat her (mother)
up", junto con "making her make love" (p.2178); hasta el propio Cholly
Breedlove, cuya visión de la vida matrimonial refleja su propio hastío:
"The constantness, varietyless, the sheer weight of sameness drove him
to despair and froze his imagination. To be required to sleep with the
same woman forever was a curious and unnatural idea to him; to be
expected to dredge up enthusiasm for old acts, and routine ploys; he
wondered at the arrogance of the female." (p.2157)
Junto a la clara postura crítica hacia los valores familiares y
conyugales, en The Bluest Eye destaca el fuerte ataque hacia las
relaciones sexuales hombre-mujer, aunque estas son sin embargo las
únicas expresadas abiertamente en la historia. Estas experiencias
sexuales las encontramos en la descripción de la vida íntima de
Geraldine, consistente en gran medida con una interpretación lesbiana de
la misma. En primer lugar, Geraldine se siente incómoda en una situación
en la que su principal preocupación es no "..touch or feel too much of
him" (p.2113), a la vez que espera fervientemente que no se produzcan
los ruídos y fluídos característicos del acto sexual; en segundo lugar,
su participación en la realización del mismo es prácticamente nula, y la
que aporta es puramente fingida: "When she senses some spasm about to
grip him, she will make rapid movements with her hips, press her
fingernails into his back, suck in her breath, and pretend she is having
an orgasm"; finalmente, la insatisfacción que le produce la relación con
su marido le lleva a contemplarlo como un "intruder", a la vez que
anhela sentir el verdadero placer sexual: "She might wonder again, for
the sixth hundredth time, what it would be like to have that feeling
while her husband's penis is inside her". La sensación a la que alude es
la más aproximada que ha tenido al orgasmo, producida cuando paseando
por la calle, "...her napkin slipped free of her sanitary belt. It moved
gently between her legs as she walked... And then a slight and distincly
delicious sensation colected in her crotch" (p.2114).
La interpretación lesbiana de la manifestación de los instintos sexuales
de Geraldine se hace aún más patente cuando valoramos el hecho de que el
centro de todos sus afectos es un gato, identificado claramente con una
mujer en su descripción: "A cat, perhaps, who will love her order,
precision, and constancy; who will be as clean as she is (en otras
palabras, otra mujer)" (p.2114). Geraldine disfruta intensamente de los
momentos en que se encuentra sola con el animal, momentos descritos con
gran sensualidad erótica, hasta la llegada del "intruder":
"...as she sits reading the "Uplifting Thoughts" in The Liberty Magazine,
the cat will jump into her lap. She will fondle that soft hill of hair
and let the warmth of the animal's body seep over and into the deeply
private areas of her lap. Sometimes the magazine drops, and she opens
her legs just a little, and the two of them will be still together,
perhaps shifting a little together, sleeping a little together, until
four o'clock, when the intruder comes home from work vaguely anxious
about what's for dinner." (p.2114)
Siguiendo con la línea interpretativa mantenida hasta el momento, y de
acuerdo con lo analizado, hemos de argumentar que en sus deseos más
íntimos, sea de forma consciente o inconsciente, Geraldine se siente más
atraída hacia la imagen de una mujer, representada en la figura del
gato, que hacia la de un hombre, al que percibe como un extraño en vez
de un compañero.
Esta visión del varón como un intruso en la vida sexual de la mujer, a
la que posee sin llegar nunca a formar parte de ella, es mantenida a lo
largo de toda la obra sin excepción. Es quizás la imagen más fuerte y
persistente en toda la historia narrada en The Bluest Eye. Así, las
relaciones entre Cholly y Pauline Breedlove son descritas por ésta
última en términos que denotan la misma insatisfacción percibida en
Geraldine: "Most times he's thrashing away inside me before I'm woke,
and through when I am... But I don't care 'bout it no more... Only thing
I miss sometimes is that rainbow. But like I say, I don't recollect it
much anymore" (p.2140). De nuevo se repite el mismo esquema: el hombre
busca su propia satisfacción sin hacer partícipe a la mujer, que de
forma pasiva se deja hacer. La diferencia aquí estriba en que la falta
de participación de Pauline no es causada por un desinterés personal,
sino por la egoísta anulación masculina de su presencia activa. La
denuncia ante esta degradante situación sufrida por la mujer la
encontramos en los pensamientos de Pecola al recordar a sus padres
haciendo el amor:
"What did love feel like?... Into her eyes came the picture of Cholly
and Mrs. Breedlove in bed. He making sounds as though something had him
by the throat and wouldn't let go. Terrible as his noises were, they
were not nearly as bad as the no noise at all from her mother. It was as
though she was not even there. Maybe that was love. Choking sounds and
silence." (p. 2099)
Curiosamente, cuando Pauline siente sobre su persona el peso de la
soledad y la insatisfacción, ésta añora la compañía de un gato: "I
didn't even have a cat to talk to" (p.2131). Si tenemos en cuenta lo
discutido anteriormente en relación a Geraldine, cabe preguntarse si lo
que realmente anhela Pauline es una compañía femenina, no debiendo
entender ésta necesariamente en términos sexuales.
La crítica hacia las relaciones heterosexuales en The Bluest Eye
continúa con la descripción de las inadecuadas y perversas prácticas
sexuales de la mayoría de los hombres que aparecen en la historia, en
las cuales la mujer ocupa siempre la posición de víctima desamparada.
Así tenemos por ejemplo la violación de Cholly de su hija Pecola, cuyo
silencio ante la sorpresa e ignorancia de lo que acontece excita aún más
a su padre: "The rigidness of her shocked body, the silence of her
stunned throat, was better than Pauline's easy laughter had been"
(p.2159); el abuso sexual de Frieda por Mr. Henry; las perversiones
sexuales de Soaphead Church con niñas, las que, no entendiendo tampoco
lo que ocurre, ofrecen una triste imagen de indefensa inocencia: "I gave
them mints, money, and they'd eat ice cream with their legs open while I
played with them" (p.2170); o la realización del primer acto sexual
entre Cholly y Darlene frente a unos cazadores blancos, donde la
impotencia y vergüenza de Cholly por su hombría dañada se traduce en
violencia y odio hacia Darlene, aun siendo una víctima al igual que él:
"He almost wished he could do it-hard, long, and painfully, he hated her
so much... he hated the one who had created the situation, the one who
bore witness to his failure, his impotence" (pp.2150-2152).
Todos estos ejemplos extraídos de la novela, unidos a la visión negativa
del género masculino que obtenemos a través de la descripción del
desprecio e indiferencia que las tres prostitutas -China, Poland y Miss
Marie- sienten hacia los hombres, tachándolos de "inadequate and weak"
(p.2098), marcan la línea crítica mantenida por Morrison en su obra. El
fragmento que mejor engloba y resume la postura de ésta última sobre el
tema de las relaciones heterosexuales y lo que las exigencias de tales
relaciones implican en la vida de la mujer afroamericana lo encontramos
cuando varias mujeres se reúnen en casa de la tía de Cholly debido a su
enfermedad. Las distintas fases en la vida de una mujer negra quedan
delineadas: la juventud, caracterizada por el desarrollo de sus
atractivos cuerpos y la feliz risa despreocupada del que ignora los
sufrimientos que se avecinan; la madurez, durante la cual deben
representar el doloroso papel que les ha sido asignado por la sociedad
patriarcal y racista, donde el único refugio se encuentra en la compañía
con otras mujeres: "Everybody in the world was in a position to give
them orders. White women said, "Do this." White children said, "Give me
that." White men said, "Come here." Black men said, "Lay down." The only
people they need not to take orders from were black children and each
other."; y finalmente la vejez, cuando con alivio descubren que por fin
son libres y han terminado con "...lust and lactation", y se encuentran
"beyond tears and terror" (p.2144). El papel extremadamente duro de la
mujer afroamericana no es aliviado por la relación de pareja con un
hombre, sino complicado precisamente por su presencia. Morrison, a
través de su novela, deja entrever que para una mujer, el disfrute de
una vida placentera no se encuentra junto al varón, y que la mayor
comprensión y comunicación sólo puede conseguirse a través de su
relación con otras mujeres.
Ya para concluir con el presente estudio, haremos referencia al rechazo
demostrado en The Bluest Eye hacia la narración lineal de los hechos. La
técnica narrativa utilizada por Toni Morrison en su obra está basada
principalmente en la utilización de las cuatro estaciones del año, las
cuales estructuran los acontecimientos más relevantes en la vida de los
personajes, confiriéndoles una visión cíclica y por tanto atemporal. A
esta visión cíclica de los hechos se une la pluralidad de puntos de
vista, compuesta por la voz infantil de Claudia, intercalada con la
perspectiva adulta de ésta, más el punto de vista de un narrador
omnisciente y la narración de varios fragmentos contados en primera
persona por diferentes personajes de la historia. La estructura
narrativa no lineal y el relato de los hechos desde diferentes
perspectivas otorgan un carácter complejo a la obra, reflejo de la
negativa de Morrison a presentar la narración según las normas
narrativas convencionales.
Analizada desde el enfoque feminista propuesto por Barbara Smith,
podemos afirmar que The Bluest Eye es una novela lesbiana, puesto que
posee los elementos esenciales para ser denominada como tal. En ella
hemos encontrado todos los ingredientes que le confieren dicha
denominación de acuerdo a lo sugerido por Bertha Harris: fuertes
imágenes de mujeres que resultan centrales al desarrollo del argumento;
la descripción de las relaciones entre mujeres, esenciales en sus vidas
por motivos de supervivencia; la postura crítica frente a las
instituciones heterosexuales de la familia y el matrimonio; la rebelión
hacia los valores patriarcales y el proceso individual de la mujer hacia
la creación de una identidad propia; el romanticismo erótico que
caracteriza ciertas tendencias sexuales hacia el mismo sexo, en claro
contraste con la negativa descripción de la insatisfactorias relaciones
hombre-mujer, y el rechazo hacia la narración lineal del relato.
Todos estos elementos tomados en su conjunto confirman la teoría de
Smith de que numerosas novelas de escritoras afroamericanas, leídas
desde este innovador enfoque crítico, se revelan como inherentemente
lesbianas, aunque no hayan sido escritas abiertamente desde tal
perspectiva. La utilización de la crítica feminista negra aquí expuesta
y redemostrada muestra el camino hacia el "descubrimiento" de otras
tantas obras lesbianas afroamericanas hasta ahora no tenidas en cuenta
como tal, y que, como afirma Barbara Christian en un ensayo, comienzan a
ser respetadas en el ámbito literario americano:
Lesbian life, characters, language, values are at present and to some
extent becoming respectable in American literature, partly because of
the pressure of women-centered communities, partly because publishers
are
intensely aware of marketing trends.
Sea como fuere, y por razones como las tendencias del mercado o la
presión de las comunidades feministas como afirma Christian, lo cierto
es que Barbara Smith consigue con su artículo romper el silencio que
caracterizaba a la mujer lesbiana negra en la literatura americana hasta
los años ochenta, expresado por Ann Schockley en las siguientes
palabras:
Until recently, there has been nothing written by or about the black
lesbian in American literature-a void signifying that the black lesbian
was a nonentity in imagination as well as reality.
Más aún, Smith anima con su estudio a cualquier lectora, sea blanca o
negra, a examinar todo lo que hasta ahora había pensado sobre la cultura
feminista y a conectarlo con la realidad de las obras literarias y la
vida de las mujeres afroamericanas, poniendo en contacto así varios
elementos que como decíamos en un comienzo se encontraban disociados por
la crítica literaria dominante.
BIBLIOGRAFIA
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Intertextual Reading of Afro-American Women's Novels," and "The Evil of
Fulfillment: Scapegoating And Narration in The Bluest Eye," Inspiriting
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York: Columbia University Press, 1989.
Baym, Nina. "Melodramas of Beset Manhood. How Theories of American
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