Breves apuntes sobre la película  "Rebeca", de Alfred Hitchcock"

 Ramón Alcaraz García

(Profesor del taller literario El Desván de la Memoria)

 www.tallerliterario.net

Rebeca, la novela de Daphne du Maurier

El mérito de la película Rebeca (novela escrita en 1938  por Daphne du Maurier) se lo debemos tanto a su director, Hitchcock, como a su productor David O. Selznick. Sin Selznick no conoceríamos, tal como son, obras maestras como Lo que el viento se llevó, El tercer hombre, King Kong, Historia de dos ciudades, Ana Karenina o Duelo al sol. A esto hemos de añadir que fue quien contrató a Hitchcock para que diera el salto de Inglaterra a Estados Unidos, y el trato con Selznick influyó en la manera que tuvo el mago del suspense de realizar cine en América, particularmente en las cuatro películas que hicieron juntos: Rebeca, Recuerda, Encadenados y El proceso Paradine. 

Atraído por el éxito de las primeras películas de Alfred (en su etapa inglesa), Selznick le hizo firmar un contrato para una primera película, que en principio iba a tratar sobre el Titanic. El productor andaba ya inmerso en el rodaje de una producción de un altísimo coste, Lo que el viento se llevó (1939); otra novela de la que había comprado los derechos. Durante bastante tiempo se alternaron varias ideas, sin saber qué película sería la primera que dirigiría Hitchcock en América. 

Daphne du Maurier fue una escritora de éxito, y su novela Rebeca ya estaba predestinada a ser un best-seller antes de ser publicada. Hitchcock gozaba ya de fama por las películas rodadas en su país, Inglaterra; y en 1938 llevó al cine una novela anterior de esta escritora, La posada de Jamaica. Hitchcock se sintió interesado por la que iba a ser la nueva novela de Daphne (el director era muy amigo del padre de la escritora, Sir Gerald du Maurier), y quiso comprar de inmediato los derechos de la obra, pero la fama de la autora implicó un precio demasiado alto para sus posibilidades económicas. El director estuvo convencido desde el primer momento del éxito comercial en cine tratada como un thriller neogótico británico. Selznick (que ya quería contratar a Alfred), sí que disponía del dinero, y compró los derechos como un primer paso para estrechar la colaboración con Hitchcock y que pudiera ser la segunda película juntos. Al final, Rebeca fue la elegida, y se desestimó Titanic; según Hitchock, las importantes empresas navieras presionaron en contra del proyecto, ya que temían una respuesta negativa del público y que sintiera rechazo a navegar.

En 1936 se editó una novela de du Maurier anterior a Rebeca. Erich Pommer y Charles Laughton compraron los derechos y Hitchcock realizó La Posada de Jamaica en 1938. Esto condicionó el posterior rodaje de Rebeca, ya que la autora no quedó nada contenta con la adaptación cinematográfica y presionó a Selznick para que en Rebeca se ajustaran a la novela. La escritora confió en el productor porque se había caracterizado también por las fieles adaptaciones de novelas como Ana Karenina, David Copperfield y, en ese momento, de Lo que el viento se llevó.

Reparto

La elección del reparto fue una larga historia de elecciones, pruebas, intentos y descartes. Laurence Olivier fue impuesto por Selznick, que había protagonizado su película Cumbres Borrascosas (1939) y por ella había sido nominado al Oscar. Este actor inglés fue para Alfred otro elemento británico añadido. Es importante saber que Vivien Leigh, la esposa de Olivier y protagonista de Lo que el viento se llevó, fue una de las candidatas al papel de la señora de Winter. De hecho, fueron más de 30 actrices las que fueron rechazadas para el papel.

Al final la  decisión se tomó en el último momento: Joan Fontaine; el peso interpretativo de la película recae en gran parte en su personaje, la segunda señora de Winter. Hitchcock dio muchos consejos a la actriz, de apenas 21 años, al tiempo que la aislaba del resto del equipo de actores. Alfred aprovechó por un lado que todo el reparto estuviera formado por actores y actrices británicos excepto ella y Florence Bates (la americana señora Van Hopper, claro); pero también ocurría que Laurence Olivier estaba en contra de Fontaine porque le dieron un papel que estaba destinado a Vivien Leigh, su esposa. Hitchcock puso todo lo nerviosa que pudo a Fontaine en los rodajes, manifestándole los comentarios de Olivier contra ella, por lo que potenció la actuación de indefensión y soledad de la protagonista de la película. Curiosamente, Fontaine había sido llamada a última hora para incorporarse al rodaje, justo en su luna de miel; por lo que, igual que en la película, era una mujer recién casada, tratada con desdén por “su marido” Laurence Olivier y con el resto del equipo acrecentando la soledad de la única americana en Manderley. Con Hitchcock aumentando la presión, su personaje fue muy creíble. Fontaine se sentía realmente sola, insegura y aterrada.

Guión

En el cine británico los productores dejaban hacer su trabajo a los directores. En Estados Unidos no era así, los productores intentaban aportar sus ideas creativas y opinaban tanto sobre el guión como sobre el rodaje. Sin embargo, Selznick quería que la película fuera lo más fiel posible a la novela (algo que le había pedido Daphne, molesta por cómo se había llevado al cine su anterior obra, La posada de Jamaica). Así quedaba establecido un enfrentamiento de fuerzas contrarias que  duró desde el guión hasta el final del rodaje, y que condicionó el resultado final de la película. Por un lado, Hitchcock tenía fama de dar su toque a las novelas que realizaba y las cambiaba sustancialmente; y por otro, Selznick insistía en la fidelidad absoluta en el libro, intentando además que sus  propias ideas sí se incluyeran en la película.

La adaptación fiel de la novela a guión no era tan sencilla, en primer lugar la narración en primera persona suponía un importante problema que se debía resolver, ya que en pantalla resultaba muy pobre. También eso obligaba a dar una mayor amplitud al protagonista masculino, que adquiría una nueva dimensión al cambiar el enfoque de la narración. Hitchcock planificó con especial cuidado los planos que aportaran al lector las características emocionales y psicológicas de la trama, e introdujo nuevos elementos en la historia, con la inclusión de flash back. Desarrolló un primer guión donde además añadía situaciones con los toques de humor característicos del director y detalles que recreaban la vida inglesa. Selznick lo echó todo abajo, diciendo que: “Compramos Rebeca y tenemos intención de filmar Rebeca, no una distorsionada y vulgarizada versión de una obra que ha demostrado ser un éxito”. En realidad, la novela era una mezcla entre una novela rosa y una pobre novela policíaca, y la actitud de Selnick obligó a Hitchcock a destacar la actuación de los intérpretes y los elementos visuales, algo habitual en sus películas. Si un encendedor, un tenedor, un vaso, un sobre o un cepillo de pelo se convertían en símbolos de gran expresividad en sus películas, en Rebeca son de una relevancia  extraordinaria. Es innegable que la tensión entre Hitchcock y Selznick ayudó a crear la obra maestra del cine que ahora conocemos.

La película

En la película encontramos muchas escenas características de Hitchcock: detalles de la vida inglesa, un coche a toda velocidad junto a un precipicio, el uso de los planos, el mar, acantilados...

La primera curiosidad que encontramos tanto en la novela como en la película es que jamás aparece el nombre de pila de la segunda señora de Winter. Es un personaje sin nombre, lo que acrecienta el misterio y los problemas de identidad de la protagonista. Hitchcock lo describe muy bien en la escena de la comida después de casados. Beatrice expresa de manera sutil la imposibilidad de nombrar a su cuñada, y la conversación de los presentes no permite que Beatrice pregunte el nombre de pila. La ausencia de nombre simboliza también el origen de la esposa, que contrasta con nombres de la alta sociedad como George Fortesquiu Maximiliam de Winter.

Durante el rodaje, Hichtcock se refería a ese personaje como Daphne, rebautizándola con el nombre de la autora del libro. En las “Conversaciones con Hitchcock”, Truffaut fingió no recordar el nombre del personaje; a lo que Alfred, sonriente, puntualiza:  ¡Nunca se dirigen a ella por su nombre!

Otro detalle curioso es que Hichtcock concedió a la mansión las características de un personaje más. La apariencia de Manderley es catedralicia, y los juegos con las sombras, con las puertas, cortinas, decoración y mobiliario aportan sensación de que la casa está viva. Este detalle contrasta con el personaje de Rebeca, que es la verdadera protagonista de la historia y que, aunque no aparece físicamente en toda la película, es siempre omnipresente. La sombra de Rebeca se prolonga en otro de los personajes más importantes, la malvada y sombría ama de llaves señora Danvers. Para aumentar el efecto que causa este personaje en el espectador durante toda la película, Hitchcock la viste de tal forma que no la vemos caminar y apenas gesticula; en muchas ocasiones se muestra de repente, lo que le da un aspecto fantasmagórico. Ese fantasma “vivo” de Danvers y el “muerto” de Rebeca se prolongan y confunden,  Danvers venera a la fallecida hasta entrar en lo enfermizo. Para Hitchcock, el desprecio de Danvers por la recién llegada (oculto tras la mentira de la cortesía), es un retrato de la actitud de la alta sociedad.

La idea de Hichtcock fue crear un contraste en el inicio, en Montecarlo la protagonista principal se mostraría “brillante, atractiva y divertida”, mientras que en Manderley aparecería nerviosa y cada vez más triste y decaída. Eso era algo que no se reflejaba en la novela, y si era “fiel” a la obra el espectador no sería consciente de la fuerza dramática de las escenas en la casa si no disponía de esas referencias anteriores para contrastar.

En Rebeca todo se mueve alrededor del amor, tanto por la pérdida, la infidelidad, los celos, el engaño, la debilidad, lo enfermizo, lo tenebroso, el miedo, la necesidad... En Manderley la recién llegada es una profanadora, tanto del amor como de su posición en el lugar. Max teme que su nueva esposa sea la que cambie y no cumpla lo único que le pidió cuando se conocieron: “Que nunca crezcas, que siempre permanezcas como en este momento”.

Inicio y estructura de la película

Las imágenes se inician con un movimiento de cámara que nos muestra las ruinas de Manderley y da al espectador una sensación de inquietud. Después, ya en el inicio de la historia, aparece el mar como primer recurso dramático. Maxim es “hipnotizado” por un mar embravecido. Hitchcock utiliza mucho el mar en sus películas, y esta no fue una excepción. El estado del mar es metafórico: muy agitado en el acantilado, calmado cuando ella lo pinta, agitado de nuevo cuando se quiere intensificar la tensión...; el mar como lugar de la tragedia, como lugar secreto o prohibido (el ala oeste de la casa da al mar). Incluso llueve con intensidad justo cuando llegan a Manderley.  

A Selznick no le gustaban algunas de las escenas e indicó a Hitchcock que realizara cambios, que afectaban sobre todo a los diálogos. El director hizo caso al pie de la letra, pero como no estaba de acuerdo, le quitó relevancia a los diálogos colocando la cámara muy lejos (algo que si nos fijamos es muy frecuente en toda la película); de esta forma el espectador no se fija tanto en lo que dicen y al mismo tiempo intensifica la sensación de desconfianza y soledad de la joven señora de Winter.

En la película encontramos tres partes diferenciadas. La primera transcurre en Montecarlo, con un final cargado de suspense cuando las mujeres se van a marchar y la futura señora de Winter no puede localizar a Maxim; la segunda va desde la llegada de la casa hasta la fiesta de disfraces, donde la ruptura de la protagonista con Danvers es manifiesta al saber que la ha engañado con el vestido. Y la tercera se centra en el balandro encontrado, la confesión de Max a su esposa, la acusación de Favell y el desenlace.

Estatua de Cupido

Aunque Hitchcock se viera “obligado” a respetar con fidelidad la novela, utilizó ingeniosas ocurrencias para decir lo mismo mientras creaba una mayor tensión. En el episodio en que se rompe accidentalmente la estatuilla china que representa a Cupido, la novela muestra cómo la esposa comenta a su marido el hecho y él requiere la presencia del ama de llaves para que se establezca una conversación de la señora de Winter con Danvers, a quien da una torpe explicación. En la película, sin embargo, Hitchcock hace coincidir esa conversación con el momento en que el matrimonio ve una película de su luna de miel. El tenso momento se produce justo cuando el proyector se detiene y la situación contrasta con la imagen de la feliz pareja que acabamos de ver,  con los rostros luminosos. Eso consigue que la intensidad suba, y además, sin decir una palabra el espectador aprecia la necesidad de la protagonista por abandonar ese momento y fundirse con el otro personaje, el de los momentos felices vividos fuera de Manderley.

La secuencia sigue con la pareja mirando la proyección. Ella pregunta a su marido si es feliz. Él responde con frialdad: “La felicidad es algo que conozco muy poco” (la frase de Daphne du Maurier). Y continúa: “Oh, mira, aquí es cuando puse el disparador automático y dejé la cámara en el trípode, ¿recuerdas?” (frase de Alfred). Está considerada la secuencia más hitchcokniana de la película.

  Como dice Leff en su libro Hitchcock & Selznick: “... la vigilante sombra de Selznick consiguió extraer de Hitchcock un excelente melodrama...” y sobre la tensa relación y disputas con Selznick en su debut norteamericano: “... Hitchcock no pretendió ganar la batalla, sino salvar la guerra”.

Escena en la habitación de Rebeca

El papel de Danvers es otra de las grandes interpretaciones de Rebeca. Todo en esa escena es enfermizo. El atuendo de Danvers, por ejemplo, similar el de un clérigo, refuerza el alto contenido lésbico. Hitchcock refiere con él la oscura perversión del clero, que conoció tan de cerca en su educación católica. En la novela, aunque reflejada de manera sutil para evitar la censura, está clara la relación lésbica entre la señora Danvers y Rebeca. El guión dejó esa sugerencia, pero la oficina del Código de Producción (conocido como Código Hays), se negó con rotundidad a lo que expresó como “las inevitables referencias a una perversión sexual”. Hitchcock tuvo que hacer frente en sus películas americanas al Código Hays, y usó rodeos, tratamientos indirectos, sugerencias, etc. para expresar de manera sutil lo que no podía expresar de modo manifiesto.

El Código Hays  fue redactado por un sacerdote jesuita y un católico “radical”, y era dirigido por católicos. Alfred tenía la habilidad de que cuando los censores quitaban todo lo que iba en contra del “Código”, lo que quería expresar seguía estando ahí. En este caso eliminaron todos los diálogos que hicieran intuir una relación impropia entre Rebeca y la señora Danvers; pero Hitchcock había encontrado solución con  planos íntimos y muy cargados de tensión, mostrando por ejemplo a la señora Danvers quieta junto a la nueva señora de Winter, acariciando la lencería de Rebeca, apoyada por una frase añadida por Hicthcock (que no aparece en la novela), sobre la ropa interior tejida a mano por unas monjas de clausura, que sobre el papel aparecía muy casta pero en la pantalla es todo lo contrario. Otra invención genial de Hitchcock para burlar la censura.  

En esta secuencia Hitchcock fue aumentando y disminuyendo el espacio entre los personajes, con lo que transmitía el efecto de atracción y repulsión que atormenta a la protagonista durante toda la película. Al estar en el tocador, empobrece la luz (que viene desde abajo) y crea sombras precisas, que además obligan a las actrices a actuar con mucho cuidado. El director tuvo que trabajar durante más de una hora y unas quince tomas para conseguir sólo dos válidas.

Selznick aportó aquí una idea magnífica, la de incluir una sola foto de Maxim sobre el tocador. Una sola foto en toda la habitación, que lograba mortificar más a la protagonista sin añadir palabra.

El vestido de la fiesta.

En la novela, la escritora pretende que la señora Danvers humille ante sus invitados a la señora de Winter al sugerirle que se vista como en el retrato, al tiempo que intenta que su marido la rechace.  Hitchcock añade que la cuestión del disfraz sea un elemento fetichista y necrófilo. Fetichista por el amor lésbico de Danvers, que intenta además sustituir el cuerpo muerto de “Rebeca” por el cuerpo vivo de la protagonista; necrófilo por la interrelación entre los vivos y los muertos, que Hichtcock maneja hábilmente con un inmenso plano general del cuadro en el que pasa de las mujeres vivas (que desaparecen del plano) a  la aproximación de la mujer muerta del retrato.

Después Hitchcock muestra a la joven esposa dispuesta a lucir su disfraz, primero anda y en un momento se detiene por última vez frente al cuadro, al que mira un par de veces. La imagen logra el efecto de una extraña fusión entre la vida y la muerte, lo real y lo soñado, lo que existe y lo que no.    

La confesión

Aunque Selznick quería ser completamente fiel a la novela, eso no era posible. En el libro, el desenlace revela que Rebeca fue al médico (en realidad un practicante de abortos) creyendo que está embarazada de Favell, pero éste le comunica que tiene un cáncer en fase terminal; sin embargo, ella oculta este hecho y provoca a su marido hasta que disparó contra Rebeca cuando esta le comunica que el hijo que espera puede ser de otro hombre. El Código de Producción, órgano que controlaba la censura en Hollywood, no podía permitir contrariar la ley Hays, y si alguien cometía un crimen debía recibir su castigo, por mucho que la mujer actuará con crueldad, engañara a su esposo y éste no siquiera sintiera culpabilidad alguna. Por lo tanto, el final de la novela era imposible en la película ante la censura; el Código Hays exigía que en esas circunstancias jamás podría existir un final feliz y mucho menos que el esposo se quedara sin castigo..

Una de las escenas más importantes es la de la confesión de Maxim de Winter, y fue un trabajo fundamental en el guión. Hasta la última versión del guión, Hichtcock no dio con la solución, lo del hijo seria utilizado por Rebeca para provocar a su marido, ella tendría una enfermedad muy grave y su muerte sería un accidente. El embarazo aparecería como una mentira, ante la cual Max reacciona de forma violenta y desencadena el desenlace. En esta escena, el director aprovecha para incluir un ingenioso efecto de “seudo flash back” o “flash back a través de los objetos”. Durante el monólogo, Hitchcock añadió un genial movimiento de cámara que seguía los movimientos de la invisible Rebeca, la cámara simula contar la historia moviéndose por toda la habitación centrándose en diversos objetos, en un momento del pasado (que incluye al final los aparejos de barco, de nuevo las referencias al mar): mesilla del té, diván, cenicero con colillas, una caracola, la lámina con el barco... Eso induce al espectador a completar con su imaginación el relato de Max.

Se resolvió el problema de la censura con una solución que mejora de mucho a la novela; en ella se relata el efecto de un insustancial ataque de celos, mientras que la película aporta una interesante carga moral. Truffaut preguntó a Alfred si Maxim se creía culpable, a lo que el director respondió con un rotundo “No”, que es lo que refleja la película.  

El desenlace

Otra de las disputas se produjo con la imagen de las llamas. Selznick quería que el fuego creara en la pantalla una gran R de humo en el cielo, como imagen final; algo que a Hitchcock le parecía un despropósito, y al final consiguió imponer la elegante solución de adentrar la cámara en el dormitorio para mostrar cómo las llamas queman la almohada de Rebeca, con el plano de la inicial de su nombre bordada en la funda. Es otro símbolo del fin, ya que Rebeca se ha mostrado constantemente mediante el recurso de sus iniciales en todos los objetos distribuidos por toda la casa.

Montaje

Una vez que acabó el rodaje, Hitchcock, centrado ya en su siguiente proyecto, dejó la película en manos de Selznick, quien pretendió ejercer su autoridad y dar su toque personal. Hizo rodar nuevas tomas con Fontaine, supervisó imágenes no utilizadas por Alfred y añadió música en casi todas las escenas para dar más énfasis. El resultado fue un metraje de 130 minutos, una de las películas más largas del Hitchcock. Pese a la intervención de Selznick, éste salió derrotado y desmoralizado en cuanto a que la película fue lo que el director quiso, aportando soluciones ingeniosas a los (en muchos casos) disparates del productor desde el punto de vista creativo y cinematográfico.   

Curiosidades

De las anécdotas del rodaje existe una documentación detallada gracias a un libro de Leonard J. Leff titulado Hitchcock & Selznick, que trata extensamente el rodaje de las cuatro películas que realizó Hitchcock con la producción de Selznick: Rebeca, Recuerda, Encadenados y El proceso Paradine.  

Hitchcock decía que Rebeca no era una película de suspense, sino casi un “cuento de hadas”, una especie de “Cenicienta”. La película engloba tres estilos literarios “el cuento de hadas, el cuento de misterio y el tradicional cuento policíaco”. 

A pesar de rodarse en Hollywood, Rebeca es una película inglesa por su director, ambientación, protagonistas, vestuario y detalles. 

Debemos entender el resultado final de Rebeca como una suma de fuerzas en la que la genialidad de Hitchcock “luchó” contra la imposición a la fidelidad de la novela, las exigencias y aportaciones de Selznick y la imposición de la censura. 

En la película hay muchas escenas cortas que sin palabras nos van relatando la situación de los personajes. En Montecarlo, una imagen en el coche nos indica que ella se ha enamorado; ya en Manderley, en la mesa se aprecia el distanciamiento entre los recién casados; en otra secuencia la imagen de la señora de Winter contrasta con la silla vacía de Maxim, que refuerza la idea de soledad de la mujer; que en ocasiones se ve empequeñecida en el plano o enmarcada, lo que crea una mayor sensación de agobio. También Hitchcock usa los contrastes, que nos indican la evolución del personaje. La primera vez que coge el teléfono interior responde que la señora de Winter murió; posteriormente dirá con claridad “La señora de Winter soy yo”; cuando entra en la biblioteca ha de marcharse porque el fuego está apagado, después aparecerá encendido cuando va a comenzar a reforzar la relación con Max. Esa es una de las escenas de amor más bella en el cine de Hitchcock, cerrando un primer plano de la pareja para luego retroceder la cámara a un intenso plano general Curiosamente, es muy similar a la despedida de Errol Flynn y Olivia de Havilland en Murieron con las botas puestas, que en 1941 rodaría Raoul Walsh. Orson Welles concluyó también su película Ciudadano Kane de manera muy parecida al fin de Manderley y un plano de la R quemada, que en ese caso se refería a Rosebud. También se inspiró en Manderley para crear su “Xanadú”.   

La historia contrasta también la importancia de la fidelidad y del amor frente a la belleza y la riqueza. La posición social y alabada belleza de Rebeca se contrasta con la posición y sencillez de la nueva esposa, que ha de ser ella misma en un entorno donde todo la arrastra a cambiar.   

Rebeca dio nombre en nuestra lengua a una prenda de ropa. El diccionario de la lengua refleja el origen de la palabra:

Rebeca. (Del nombre propio Rebeca, título de un filme de A. Hitchcock, basado en una novela de D. du Maurier, cuya actriz principal usaba prendas de este tipo).

1.    f. Chaqueta femenina de punto, sin cuello, abrochada por delante, y cuyo primer botón está, por lo general, a la altura de la garganta. 

En una conferencia, Hitchcock habló de la esencia de Rebeca. Dijo que si él hiciera Rebeca en colores, “la presencia de la muerta sería representada por un color, lo cual podría ser explotado incluso comercialmente. Piensen por un momento en un color llamado Rebeca y vendiéndose en todas las tiendas”. 

El detalle de que la señora Van Hopper apaga un cigarro sobre su crema facial fue repetido en Atrapa a un ladrón, en la que la señora Stevens lo apaga en un huevo frito. Una genial manera de mostrar a la vulgaridad de dos personajes tras una apariencia de falsa distinción. 

Cuando Maxim ha identificado el cadáver de Rebeca, el coronel, Frank y Maxim salen del depósito y Hitchcock incluye un plano que muestra los pies de Maxim que parece la de un condenado a muerte acompañado de sus guardianes.  

Hitchcock consiguió con Rebeca fama internacional y la película le abrió las puertas de una industria que él modificaría. Fue una de las películas más populares del año, aunque no la de mayor éxito comercial de Selznick. Fue nominada a 11 Oscars: Alfred Hitchcock (director), Robert E. Sherwood, Joan Harrison (guión), Laurence Olivier (actor), Joan Fontaine (actriz), Judith Anderson (actriz de reparto), Lyle R. Wheeler (dirección artística), Hal C. Kern (montaje), Jack Cosgrove, Arthur Johns (efectos visuales), Franz Waxman (banda sonora), Oscar: David O. Selznick (mejor película) y George Barnes (fotografía);  y le concedieron dos, a la mejor fotografía en blanco y negro y a la mejor película. Ese año los premios fueron muy repartidos, con películas como El gran dictador, La uvas de la ira, El ladrón de Bagdad o Historias de Filadelfia. Entre las nominaciones estuvo la de mejor director; que, a pesar de las muchas nominaciones de sus películas, Hitchcock jamás ganó.   

El nombre real de Joan Fontaine es Joan de Beauvoir de Havilland, hermana en la vida real  de Olivia de Havilland. Por su papel en Lo que el Viento se llevó fue una de las favoritas de Selznick  para el papel en Rebeca, pero la propia Olivia se negó a someterse a una prueba sabiendo que su hermana Joan también había sido seleccionada. Ambas eran enemigas y rivales. El enfrentamiento más conocido fue que ambas estuvieron nominadas en 1941 al Oscar a la mejor actriz, ganándolo Fontaine por Sospecha, también de Hitchcock.

Nacidas en 1916 y 1917, tanto Olivia como Joan (con 90 y 91 años) viven en la actualidad (2008).

La película Los pájaros está también inspirada en un relato de Daphne du Maurier 

Rebeca es una película sin errores apreciables o conocidos en cuanto a rodaje y montaje; quizá porque a la profesionalidad de Hitchcock se deba unir la supervisión constante de Selznick, tanto durante el rodaje como posteriormente en su labor de repaso de todas las secuencias.  

La aparición del director se produce casi al final, cuando Jack Favell llama a Danvers desde una cabina. Aparece caminado con una gabardina clara mientras Favell habla con el policía. En las primeras películas el cameo del director se produce al final; pero con el tiempo las colocaría al principio, ya que la gente estaba más atenta a localizar su aparición que a la propia película.