Prólogo
Laurie Anderson se define a sí misma como storyteller —contadora de historias o contacuentos— y como tal será estudiada. Su arte se contempla de esta forma a través de las palabras y del lenguaje siendo una muestra primaria —en calidad de primero, principal, esencial— del arte conceptual en su más pura representación: la metáfora. Desecharé desde ahora el término de contacuentos y me decantaré por el de contadora de historias pues este posee, pienso yo, un matiz cuya naturaleza abarca de forma más precisa el concepto de lenguaje como ella lo concibe: un ente vivo capaz de transformar nuestras estructuras mentales. Songs and Stories from Moby Dick resulta, a mi modo de ver, una pieza capital que produce un punto de inflexión dentro del trabajo de Anderson. Por primera vez la artista no se basó en textos originales suyos, sino que se sirvió de uno preexistente, la novela de Herman Melville, hecho importante en esta maquinaria de conceptualizar el lenguaje como virus; por primera vez también compuso y escribió para voces masculinas e incluyó cuatro intérpretes más un músico sobre el escenario, y, por primera vez, no plantea temas políticos, no al menos en el modo en que venía haciéndolo hasta entonces.
Todo ello nos aporta la línea principal que se centra en el estudio y la demostración de la influencia —y su posterior desarrollo— de la teoría lingüística de William S. Burroughs en el trabajo de Laurie Anderson tomando como punto de partida su obra Songs and Stories from Moby Dick, basada esta a su vez, como ya se ha apuntado, en la novela Moby Dick de Herman Melville. El llegar a comprender Songs and Stories from Moby Dick es el primordial objetivo que nos permitirá alcanzar el objetivo fundacional de este ensayo: establecer un enfoque de partida para entender con mayor rigor la narrativa de Anderson posterior a 2000 ya que, como se observará, esta propició una metamorfosis en la concepción de sus obras que dio lugar a que sus producciones —imbuidas hasta ese momento por la magnificación de sus elementos y puesta en escena— se transformaran en construcciones de un marcado carácter íntimo como es el caso de Homeland (2010), The End of the Moon (2003) o Happiness (2002), entre otras.
Ya dentro del marco de elaboración de este trabajo, uno de los problemas que han aparecido a lo largo de este estudio ha sido la dificultad a la hora de fechar las obras de Anderson debido a su conocida afición por reutilizar sus piezas en varios trabajos o álbumes. Ello conllevaba que una misma obra apareciera datada de forma diferente en función de la bibliografía consultada. Con el fin de subsanar posibles malentendidos, se ha optado por la primera fecha en la que apareció ya que, generalmente, es la que dan estudiosos de la obra de Anderson como pueden ser RoseLee Goldberg y John Howell. Paradigmático en este sentido resulta su trabajo United States el cual, al ser una performance compuesta por cuatro partes realizadas a lo largo de varios años y además lanzada como álbum a posteriori, siempre puede causar confusión. En este caso, se eligió el año de 1980 para la performance y 1984 para el álbum recopilatorio.
En cuanto al enfoque, no hay que perder de vista que se encuadra dentro del campo de las artes visuales y escénicas, y no de la lingüística, si bien la relación con esta es decisiva. De esta forma, aun teniendo en cuenta que tanto la teoría viral del lenguaje de Burroughs como la obra de Anderson podrían enlazarse con el concepto de energeia de Wilhelm von Humboldt (1767-1835), y hasta con las teorías de Benjamin Lee Whorf (1897-1941) sobre lenguaje y pensamiento o incluso oponerlas a la teoría estructural de Edward Sapir (1884-1939), se han evitado esta serie de disquisiciones pues, como se acaba de exponer, plantearían controversias que quedan fuera de los márgenes de este estudio al ser más propias de la disciplina lingüística. Asimismo, dentro de los límites que el orden impone a todo trabajo de esta índole, el planteamiento de este estudio ha querido también seguir las pautas creativas estructurales de los principales agentes estudiados: Laurie Anderson, William Burroughs y Herman Melville. Huyendo de esta forma de la clásica organización lineal ya que la naturaleza del tema así lo requería, originado de este modo con ello una estructura en zigzag en la que los datos, los conceptos, los planteamientos y las hipótesis no pueden evitar confluir en un vínculo común que siempre remite a los tres creadores. De este modo, las estructuras —aparentemente inconexa de Melville, viral de Burroughs y entrópica de Anderson— se reflejan también en la ejecución de este trabajo con el fin de hacer ver que se puede llegar a lo planteado aquí por el mismo camino entrópico y metafórico que Anderson siguió. Se ha buscado que todo funcione a su vez como un conjunto, o al menos esa era la intención, como una unidad total, recordando la Oversoul de los trascendentalistas estadounidenses del siglo xix quienes también tienen su papel en este engranaje, como surgirá en páginas posteriores. Todo es una concatenación de voluntades, pues este escrito es un trabajo que surgió de una obra, la de Anderson, que surgió de otra obra, la de Melville; todas bajo el paraguas del cuestionamiento de la autoridad y del uso del poder del lenguaje, como ocurre con Burroughs.
Su carácter de contadora de historias hace que uno de los temas centrales en su trabajo sea la exploración de los efectos de la tecnología en las relaciones humanas y la comunicación; otro sujeto esencial en su obra, claramente relacionado con lo anterior, es el concepto del lenguaje como virus. Ya en el prólogo de Stories from the Nerve Bible (1994), Laurie Anderson escribió lo siguiente:
Cada libro es una creación alquímica, y pienso en 1857 cuando Herman Melville llegó a Grecia y vio el Partenón por primera vez, colocado allí como una gran ballena varada en la playa, sus grandes huesos blancos expuestos al viento. Pero, ¿cómo puede pasar esto? ¿Cómo una ballena puede convertirse en un edificio? ¿O en un libro? ¿De qué modo las palabras pueden estar vivas?
Este texto prueba, en cierta manera, que la idea que subyace en el planteamiento de lo que luego será Songs and stories from Moby Dick viene de lejos en el pensamiento de Anderson, quien creará una obra que resultará ser una combinación de pop, teatro, música, performance y arte plástico, con un principio, un desarrollo y un desenlace, pero no obligatoriamente en ese orden. De hecho, el establecer una continuidad cognitiva en lugar de temporal en la que el argumento ha sido rechazado desde el comienzo es unas de las claves para considerar la posibilidad de la mutación burroughsniana en la obra de Anderson. En su tiempo, esta obra resultó ser un compendio de todo el trabajo de Anderson y, hasta esa fecha, su mayor espectáculo en cuanto a niveles de producción de refiere, dicho de otro modo, es una suerte de ópera performativa, no solo por pertenecer al ámbito de la práctica de la performance, sino, como quedará demostrado, por establecer un acto realizativo surgido de un proceso de repetición generador de nuevos y complejos significados. Anderson se sirve también del libro de Melville —en la misma forma que este se sirvió de la caza de una ballena— para plantear una obra de corte más ontológico que político, o al menos, de diferente calado político al que Anderson acostumbraba a mostrar como ya hemos apuntado.
Laurie Anderson, sin llegar al nivel esquizoide de Burroughs, intenta a su manera violar las reglas del lenguaje y de la narrativa artística a través de los propios textos de la obra, de la música y de la parte visual; tres componentes que ella engloba bajo el epígrafe de palabras. El cómo llega a ello, la demostración de su consecución, y las consecuencias que esta obra, por medio de todo ese engranaje viral, tiene para la propia artista, es el tema del análisis presentado aquí. Como teoría, tal vez no genere las expectativas o soluciones buscadas, pero sí al menos la perspectiva de llegar al punto común de comprensión que generan los desacuerdos que ponen en duda el sentido común. El largo camino que recorreremos nos hablará de ballenas, enfermedades, obsesiones, actos, sonidos, imágenes…Pero sobre todo, de palabras que recorren una historia no lineal, alejadas del simple hecho comunicativo para realizarse como tales al mismo tiempo que se nos aparecen. Esta impletud que nos acerca al acto vivencial del lenguaje y del arte, complicada de entender pero aún más de explicar, es la que nos confronta con lo que será nuestra Moby Dick personal: ¿Es realmente Anderson capaz de transformar una ballena en un edificio? O, dicho de una manera más prosaica: A partir de la consideración del lenguaje como una entidad con vida propia, ¿consigue la artista convertir nuestra percepción de la realidad en un acto de rebelión contra ese propio ente? Esta cuestión, junto con la dificultad a la hora de exponer algo tan etéreo como es el concepto artístico, y algo tan falto de substancia como es el lenguaje pero que al mismo tiempo —y en parte gracias a ello— les hace poseer de una idiosincrática característica formal, será la guía para el lector de las líneas que siguen.
Susana G. Romanos
30 de noviembre de 2015, Castejón, Navarra.
La autora
Susana G. Romanos (Castejón, Navarra) es doctora en «Nuevas Prácticas Culturales y Artísticas» por la Universidad de Castilla-La Mancha. Desarrolla su labor como investigadora y crítica de arte en el campo de la estética y la teoría de las artes desde un planteamiento holístico que permita el análisis de las relaciones entre lenguaje y el resto de representaciones artísticas. Más allá del marco teórico, y unido a su trabajo como editora, colabora como revisora experta en revistas de investigación especializadas y presta asesoramiento a doctorandos e investigadores.
